Linda Fierz-David – Kobiece misteria dionizyjskie

Artykuł jest częścią serii „Kobiecość w psychologii analitycznej”, opartego na przeszłych cyklach wykładowych Instytutu Raven: Kobiety psychologii analitycznej i Kobiety jungowskie o kobiecości. Oryginalnie ukazał się w numerze 2 (2019) czasopisma „Raven. Psychologia głębi i kultura”. Publikacja za zgodą redaktora naczelnego i autorki.

 

Autorka: Małgorzata Kalinowska

 

Jej wizja jest jasna. Patrzy z pozycji analityczki, która była świadkiem transformacji. I być może również kobiety, która sama jej doświadczyła.
(Anthony, 2018)
 

Linda Fierz-David to autorka, która została nieomal przeoczona w jungowskim świecie, choć jej książka oparta na cyklu wykładów analizujących kobiecy rozwój na podstawie serii fresków w Willi Tajemnic w Pompejach, Women’s Dionisian Initiation. The Villa of Mysteries in Pompeii, daje unikalny wgląd w kobiecą psychikę. Analiza inicjacyjnego orfickiego rytuału, przez który przechodziły kobiety czasów rzymskich, pokazuje według niej archetypową dynamikę doświadczaną również przez współczesne kobiety. Co ciekawe, opis Fierz-David wyprzedza definicje kobiecego rozwoju jej czasów.

 

Teoria jungowska jest znana z wprowadzenia koncepcji archetypowej obupłciowości psychiki – wewnętrznego męskiego wymiaru kobiety (animusa) i kobiecego wymiaru męskiej psychiki (animy). Rzadko jednak poświęca się uwagę temu, w jakim stopniu wymiary te, szczególnie w pracach C. G. Junga i współczesnych mu jungistów, były zabarwione kulturowymi interpretacjami kobiecych i męskich ról. To, co określamy jako archetypowe, w definicjach animy i animusa często jest jedynie aktualnym kulturowym wyrazem archetypu. Choć wprowadzenie przez Junga pojęć opisujących obupłciowość psychiki było rewolucyjne dla jego czasów, sam opis często był mocno kulturowo nacechowany, a kobiecy rozwój opisywany nawet przez same kobiety z perspektywy męskiej psychologii i ówczesnego społeczeństwa.

 

Pełna krytyczna analiza definicji kobiecego i męskiego wymiaru w pracach Junga i innych autorów wymaga odrębnego opracowania, i z pewnością się go doczeka na łamach naszego czasopisma, tu zaznaczę jedynie, że unikalne dla pracy Lindy Fierz-David było ujęcie autonomii kobiecego rozwoju, poszukiwanie jego własnego rytmu. Współczesne jej autorki, takie jak Emma Jung, Toni Wolff czy Marie-Louise von Franz, rozpatrywały często kobiecą psychikę głównie w relacji do kulturowo zdefiniowanych ról społecznych – żony i matki, krytycznie analizując nadmierne rozwinięcie funkcji męskiej w kobiecie. Tymczasem Fierz-David zaznaczała, że kobieta potrzebuje mężczyzny, ale jeżeli wciąż widzi w nim źródło swego skarbu, nie jest gotowa do indywiduacji (Anthony, 2018). Opisany przez nią rozwój odwołuje się do sytuacji kobiety, która zrealizowawszy role właściwe dla swego kulturowego czasu, wyrusza w transformacyjną podróż. Podejmując rytualne wyzwanie, nawiązuje kontakt z głębokim wymiarem psychiczności obejmującym zarówno sferę świętości, jak i instynktu, męskości i kobiecości, świadomego i nieświadomego. Stawia czoła własnemu ja, które pragnie zawłaszczyć ten proces jako swoje osiągnięcie, i wychodzi z tych zmagań przemieniona, inicjowana w dojrzałą kobiecość.

 

Siegelinde

 

Historia samej Lindy Fierz-David ujmuje doświadczenie głębokiej kobiecej transformacji. Jest też jedną z tych niesamowitych opowieści o Jungu, pokazujących jego zdolność do intuicyjnego wychwycenia tego, co było potrzebne komuś, kto konsultował się z nim w momencie życiowego przełomu. W 1918 roku, po zakończeniu I wojny światowej w Europie szalała epidemia grypy. Linda zachorowała i omal nie umarła, a gdy wróciła do zdrowia, rozwinęła się u niej gruźlica. Musiała opuścić rodzinę i czwórkę małych synów, udając się do sanatorium w Alpach Szwajcarskich. Rozstanie to było dla niej straszliwą udręką. Sanatorium, w którym się leczyła, przypominało to opisane w Czarodziejskiej Górze przez Thomasa Manna, i tam właśnie dowiedziała się o sławnym uzdrowicielu dusz – Carlu Gustavie Jungu. Skontaktowała się z nim, a potem udała do niego na konsultację. Jung kazał jej opuścić sanatorium, wyprowadzić się do hotelu i samodzielnie pracować nad powrotem do zdrowia. Uważał, że powinna podjąć akademicką karierę i zacząć czytać książki. Zrobiła tak jak jej kazał i w ciągu roku jej stan się poprawił tak, że mogła wrócić do swej rodziny. Ten wzorzec, kontrowersyjny, choć skuteczny, powtarza się w wypadku wielu kobiet w środowisku Junga, które najwyraźniej rozwijały różnego rodzaju psychosomatyczne schorzenia w odpowiedzi na zaniedbanie swego intelektualnego potencjału i potrzeby głębszego rozwoju.

 

Rodziny Fierz-David i Junga zaprzyjaźniły się, a Linda, za zachętą Junga, poświęciła się psychologii i została analityczką. Jung zwykł nazywać ją „Siegelinde”.

 

Willa Tajemnic

 

Ulokowana wśród winnic Willa Tajemnic położona jest na północ od Pompejów. Spotkał ją ten sam los co Pompeje, bogate, niewielkie miasto handlowe. W 63 roku naszej ery nawiedziło je straszliwe w skutkach trzęsienie ziemi. Odbudowane miasto zostało znów zniszczone wybuchem Wezuwiusza w 79 roku naszej ery. Nie pozostał po nim żaden ślad. Willa Tajemnic została odkryta w 1910 roku i stała się ogromną sensacją w Europie.

 

Najprawdopodobniej służyła jako miejsce prywatnego orfickiego kultu, który był przestrzenią inicjacji arystokratycznych kobiet (od 31 p.n.e do 14 n.e), potem była prywatnym domem, a dopiero pod koniec swego istnienia używano jej do celów gospodarczych. Z czasów rytuału inicjacyjnego pochodzą obrazy na czterech ścianach centralnego pokoju, na których pokazane są zarówno postaci tamtych czasów, jak i mitologiczne. Ich treść według badaczy odpowiada serii scen ilustrujących kolejne etapy rytuału ogniskującego się wokół postaci Dionizosa i Ariadny, zajmujących centralne miejsce w pomieszczeniu.

 

Analiza fresków i ich mitologicznego podłoża wskazuje na to, że rytuał ten był podejmowany przez rzymskie kobiety czasów klasycznych w celu osiągnięcia transformacji w życiu doczesnym, będącej jednocześnie przygotowaniem do życia po śmierci.

 

Mitologiczne korzenie rytuału

 

Centralny fresk w pomieszczeniu, niestety w części zniszczony, przedstawia zaślubiny Dionizosa z Ariadną symbolizujące zjednoczenie męskiego i kobiecego pierwiastka, a jego mitologiczne źródła wydają się być kluczowe dla zrozumienia psychologicznego znaczenia rytuału.

 

Postać Dionizosa we współczesnej kulturze popularnej nosi znamiona rozszczepienia archetypowego obrazu, który to proces wiele mówi o zachodniej relacji do głębokiej psychicznej instynktowności. Z jednej strony mamy Dionizosa jako boga wina, który wydaje nam się być zainteresowanym zabawą lekkoduchem, z drugiej jego odszczepiony i nieznany chtoniczny, podziemny aspekt został ulokowany w postaci diabła, króla wiedźm. A jednak jest to mitologiczna postać daleko bardziej złożona, a jej transformacja niesie głębokie psychologiczne znaczenie. Jest wyraźnie jednoczącym symbolem, który sprawia, że żaden z tych wymiarów nie jest preferowany czy ustalany jako dominujący wobec drugiego, jak to stało się w toku rozwoju cywilizacji zachodniej, gdzie treści świadome, męskie i związane z logosem są wartościowane jako „wyższe” czy też „na lepszym poziomie organizacji”.

 

Dionizos w tradycji orfickiej jest chtonicznym męskim bóstwem, wyrażającym świat instynktu i przechodzącym transformację, pokazującą integrację zaświatów i świata ludzkiego, świadomego i nieświadomego, wymiaru zwierzęcego i roślinnego, męskiego i kobiecego. Jako taki jest więc postacią symbolizującą archetyp jaźni, pełnię rozwoju. Co ciekawe, podobna jest ścieżka transformacji archetypowego obrazu Ariadny, która ilustruje integrację instynktu i logosu, życia i śmierci. Historia obu postaci zwieńczona ich zaślubinami jest centralnym motywem rytuału analizowanego przez Fierz-David.

 

Dionizos według tradycji orfickiej był synem chtonicznego Zeusa, który przybrał postać węża i Persefony, i na tym etapie mitu nosi imię Zagreus. Zazdrosna Hera mści się, nasyłając na niego Tytanów, a w trakcie walki z nimi Dionizos przyjmuje postaci koźlęcia, jelenia i byka. Zostaje pokonany, rozerwany na części i zjedzony przez Tytanów. Jego serce ocala Pallas Atena, która zanosi je do Zeusa. Ten wymierza w winnych zbrodni swój piorun, paląc Tytanów na popiół. Z tych popiołów według tradycji orfickiej wywodzą się ludzie, i to stanowi sedno orfickiego nauczania – ludzkie istoty odziedziczyły naturę Tytanów i ich winę, co w tradycji greckiej równoważne było chrześcijańskiemu grzechowi pierworodnemu. Ale też ludzie odziedziczyli cząstkę boga, którego Tytani pożarli, i dlatego odtąd rozdarci są konfliktem pomiędzy swą tytańską naturą a boską częścią, która jest ich nieśmiertelną duszą. Misteria orfickie miały odkupić winę Tytanów i wyzwolić ludzi z odwiecznego konfliktu.

 

Zeus ożywił Dionizosa. Jedna z wersji mitu mówi, że zrobił to samodzielnie, inna, że napój zawierający jego serce podał Semele, ziemskiej kobiecie. Te dwie równoległe opowieści o jego ożywieniu – jedna w rejonie bogów, druga w obszarze ludzkim – czynią z niego odpowiednik Chrystusa i podkreślają symbolikę zjednoczenia, którą reprezentuje. Jest bogiem-człowiekiem, pojawia się na ziemi, a jednocześnie jest władcą Hadesu. Obejmuje śmierć i życie, wymiar ludzki, roślinny i zwierzęcy. Jest dzieckiem, dojrzałym mężczyzną i starcem. W orfickiej tradycji odradza się w koszyku jako fallus, element kreatywny.

 

Znaczenie Dionizosa w misterium orfickim odsłania się w pełni dopiero wówczas, gdy uwzględnimy jego związek z Ariadną, który wykracza daleko poza popularny wizerunek Dionizosa jako boga wina i Ariadny, jako tej, która pomogła wydostać się Tezeuszowi z labiryntu. Oboje są niesłychanie złożonymi postaciami, które razem tworzą wzór transformacji tego, co boskie i ludzkie, kobiece i męskie, świadome i nieświadome.

 

Jak opisuje Fierz-David za orfickim mitem, Ariadna była córką Minosa, którego rodzicami byli chtoniczny Zeus pod postacią byka i Europa. Rodzice Ariadny długo starali się bezskutecznie o potomstwo. Matka Ariadny połączyła się najpierw z wędrującym słońcem-bykiem, a owocem tego związku był Minotaur, dla którego Dedal zbudował kreteński labirynt. Potem dopiero Minos i Pasife spłodzili dwie córki, z których jedną była Ariadna.

 

Kreteński labirynt jest symbolem chtonicznego obszaru, gdzie rządzi duchowa męska zasada, niezróżnicowany instynkt (ciekawe jest tu połączenie rozdzielonego w naszej kulturze duchowego aspektu i zwierzęcego instynktu). Miejscem Ariadny, przeciwnie niż jej siostry, której domeną jest światło dnia, jest podziemny labirynt. Należy ona do podziemnego boga-byka, a jej drugie imię to Persefona (por. wcześniejszy, chtoniczny obraz Dionizosa; Ariadna jest więc jednocześnie jego początkiem – matką, jak i zwieńczeniem jego rozwoju – oblubienicą). Zakochuje się jednak w Tezeuszu i pomaga mu zabić swego przyrodniego brata Minotaura (niezróżnicowany instynkt), aby zakończyć doroczne ofiary z ludzi, których się domagał. Tezeusz jest tu bohaterem solarnym, reprezentującym ludzką kulturę i bohaterskie przezwyciężanie nieświadomego (co bliskie jest naszemu współczesnemu rozwojowi świadomego „ja”). Ariadna uciekając z nim, odwraca się od swego mrocznego pochodzenia, co kończy się jednak tragicznie, bo choć Tezeusz obiecał jej małżeństwo, porzuca ją na wyspie Naksos. Pogrążona w rozpaczy zapada w sen i tam znajduje ją Dionizos, przyjmując ją jako swoją oblubienicę. Ten fragment odwołuje się do początków mitu, chtonicznych korzeni Dionizosa i Ariadny-Persefony, które na Naksos ulegają transformacji – mroczna Ariadna uzyskuje swój jasny wymiar, a Diniozos odkrywa winorośl, zmieniając się z mrocznego boga w boga wina. Nierelacyjny aspekt nieświadomego uzyskuje swój relacyjny wymiar.

 

Opowieść o ich transformacji ma odniesienie do analitycznego rozumienia procesu indywiduacji. Oboje na początku żyją w chtonicznym wymiarze, nieświadomości zbiorowej, gdzie wymiary ludzkie, boskie i zwierzęce pozostają niezróżnicowane. Reprezentujący świadomość Tezeusz pokonuje Minotaura – symbol ślepej instynktownej destrukcyjności, a pierwotny chtoniczny Dionizos zostaje odrodzony przez Zeusa jako część ludzkiego wymiaru. Jednocześnie porzucenie Ariadny przez Tezeusza pokazuje, że sam rozwój świadomości, bez jej głębszej relacji z nieświadomym obszarem, nie wystarcza, lecz prowadzi do jednostronności i odcięcia od swych instynktownych korzeni, psychicznej śmierci. Ponowne nawiązanie relacji pomiędzy kobiecym i męskim, świadomym i nieświadomym przemienia obie części tego równania, a wyłaniający się z tego spotkania nowy rodzaj świadomości jest esencją procesu indywiduacji i, jak zobaczymy, esencją rytuału opisywanego przez Fierz-David.

 

Scena pierwsza

 

Początkowa scena serii obrazów pokazuje poddającą się inicjacji kobietę wchodzącą do komnaty. Jest jeszcze odziana w strój swych czasów, podnosi jednak zasłonę na piersi, być może w odpowiedzi na pytający wzrok kapłanki, która siedzi obok. Przy niej stoi nagi chłopiec w postawie pobożności, czytając coś ze zwoju. Jego nagość odwołuje się do symboliki boskości w kulturze antyku, jedynym odzieniem są wysokie buty, charakterystyczne dla greckiego teatru i kultu Dionizosa.

 

 

To moment odwrócenia się od świata i zwrócenia się do nauk, które wymagają odsłonięcia serca. Postawa pobożności, naturalna na początku inicjacji, odzwierciedlona jest w wyglądzie chłopca, który może symbolizować boskie słowo niezniekształcone ludzką myślą. W tradycji orfickiej przekazywanymi naukami były opowieści o śmierci i odrodzeniu Dionizosa-Zagerusa, czyli o poszukiwaniu w sobie boskiego elementu. Tak ujęty początkowy moment rytuału odwołuje się do częstego motywu u początków inicjacji – odwrócenia się od świata, otwarcia nie tylko umysłu, ale i serca na naukę, podążania za przewodnictwem i stania się jak dziecko (niewinność, autentyczność). Ten rodzaj obrazu w tradycji chrześcijańskiej przedstawiony jest na przykład w słowach Chrystusa: Jeśli się nie odmienicie i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego (Mt 2). Obecny jest on również zawsze na początku głębokiej zmiany. Na początku procesu analizy również przychodzimy „ubrani” w to, co okrywa nas w świecie – nasze persony, przekonania, obraz siebie, pełnione role. Pojawiające się problemy, dolegliwości, które nas nękają, z analitycznej perspektywy są nauczycielami dającymi wskazówki o tym, co jest potrzebne do transformacji. Przemawiają jednak innym głosem niż codzienny głos intelektu i również wymagają odsłonięcia serca, posłuchania swych, często zapomnianych emocji. Bywa, że traktowane są przez nas jako niepoważne, niedojrzałe, co również w tym obrazie może odwoływać się do symboliki dziecka. A jednak to one wnoszą ważne informacje dla naszej obecnej sytuacji i etapu życia. W obrazie procesu indywiduacji ten moment wyrażony jest w teorii Carla Gustava Junga podkreśleniem znaczenia przystosowania zarówno do zewnętrznego, jak i do wewnętrznego świata. Bohaterka fresków etap przystosowania do zewnętrznego świata ma już za sobą, teraz zwraca się do wnętrza, słuchając nauki płynącej z archetypowego wymiaru jej psychicznego życia.

 

Scena druga

 

Widzimy tu inicjowaną kobietę ukoronowaną mirtem. Niesie pokrojone ciasto ofiarne, w prawej ręce trzyma gałązkę wawrzynu. Gdy przybywa do ołtarza, rytuał jest już w toku. Na stole leży koszyk, który najprawdopodobniej skrywa Dionizosa pod postacią węża (czyli w jego wcześniejszej, chtonicznej formie) i tam ma spocząć wawrzyn, po tym, jak kosz oczyszczony zostanie świętą wodą. Ciasto symbolizuje pofragmentowanego Dionizosa, co odzwierciedlało się w orgiastycznych ucztach
– powrót do gwałtownej natury Tytanów przez pogrążenie się w orgii, uczta symbolizowała zaś nakarmienie i oczyszczenie przez boga.

 

 

Bohaterka jest tu konsekrowana w mitologiczny wymiar, podąża za archetypowym wzorcem, który jest zapowiedzią tego, z czym przyjdzie jej się zmierzyć – z odwiecznym ludzkim konfliktem. Na poziomie psychologicznym odwołanie do Tytanów w ceremonii uczty i konsekracji odnosi się do poskromienia pierwotnej instynktowności i erupcji afektu. Przedstawione w micie zwycięstwo olimpijskiego Zeusa nad Tytanami nie rozwiązuje problemu instynktowności, jedynie go poskramia – co odwołuje się do etapu, na którym staramy się poskromić nasze pierwotne afekty (wściekłość, pożądanie, zawiść, pragnienie władzy etc.) intelektualną kontrolą. Dopiero stworzenie Dionizosa wnosi problem na wyższy poziom, obrazuje transformację afektywności, jej wcielenie w ludzki wymiar. Afekt nie jest już niczym wybuch wulkanu, lecz uzyskuje swój wyraz emocjonalny, który ma znaczenie dla ludzkiego wymiaru, staje się częścią konfliktu pomiędzy instynktownością a świadomością.

 

Zejście na głębszy poziom rozwoju psychicznego zawsze wnosi ten problem. Gdy zdejmujemy z siebie role i persony, którymi okryci jesteśmy w naszym społecznym życiu, musimy stawić czoła temu, co dotychczas próbowaliśmy poskromić. Używając symboliki zawartej w rytuale, możemy powiedzieć, że dotychczas próbowaliśmy panować nad naszymi gwałtownymi afektami olimpijskim porządkiem – używając logosu, kierując się głównie intelektualnym wymiarem naszej psychiki. Teraz stoimy przed gwałtownymi stanami, które przeżywamy i próbujemy, mierząc się z nimi, wnieść w nie element świadomości.

 

Archetypowy krajobraz, którym ilustrowany jest ten etap, pokazuje nam, że jest to problem uniwersalnie ludzki, dotyczący odwiecznego konfliktu. Element ten jest bardzo ważny w kontekście współczesnego rozwoju, bo, jak mówi Fierz-David, nauka stworzyła prawdziwie olimpijski porządek we współczesnym świecie, a jednak widzimy, że nie poskramia on gwałtownych destrukcyjnych procesów, które się w nim dzieją. Potrzebny jest więc nowy symbol jednoczący, zarówno na indywidualnym, jak i na zbiorowym poziomie, który pozwoliłby na zmniejszenie jednostronności świadomości.

 

Scena trzecia

 

Widzimy niemal bajkową sytuację, postaci ludzkie znikają, stajemy przed tajemnicą natury. Ukoronowany mirtem oparty o lirę Sylen ma sokratejskie rysy, co wyraża męski pierwiastek (animusa), a przy tym łączy w sobie mądrość i zmysłowość.

 

Obok niego para faunów siedzi na skale, żeński faun karmi piersią jedno z koźląt, drugie opiera się o męskiego fauna grającego na piszczałce, trzecie koźlę stoi z przodu i uważnie słucha, jakby na coś czekało.

 

 

Na psychologicznym poziomie scena symbolizuje kontakt ze światłem natury. Według Fierz-David inicjowani w rytuał symbolizowani są tu pod postacią zwierząt, co zgodne jest z kluczowym krokiem misteryjnym w kulcie orfickim – upadek z poziomu ludzkiego w zwierzęcy, doświadczenie tego wymiaru w istnieniu boga Dionizosa. Wcześniejszy ludzki kształt wyrażał rozszczepienie pomiędzy chaotyczną naturą Tytanów a olimpijskim poziomem uporządkowanej kultury. Tu inicjowani wchodzą w głęboką i harmonijną relację z doświadczeniem nieświadomości zbiorowej – mądrością natury.

 

Ta interpretacja wywodzi się z amplifikacji mitologicznych znaczeń obrazu. Sylen jest stałym partnerem Dionizosa, początkowo był demonem fontanny, z której płynęła mądrość. Był jednocześnie dionizyjskim towarzyszem, wieszczącym proroctwa w stanie upojenia. Jest więc wodnym duchem, co ma swoje powiązania z symboliką alchemicznej boskiej wody, która odwołuje się do ożywczego działania nieświadomości. Uosabia męskość, która zachowuje swą twórczą relację do kobiecości zarówno poprzez odwołania do znaczenia wody, jak i tańca, a także cielesną zmysłowość, co dodatkowo podkreślone jest na fresku tym, że jego głowa ukoronowana jest mirtem, tak jak w przypadku kobiet w poprzedniej scenie. Można więc powiedzieć, że jest naturalnym mediatorem i przewodnikiem pomiędzy przeciwieństwami, uosabia zdolność do ich harmonijnego połączenia. Jego muzyka ujarzmia zazwyczaj dzikie i prowokacyjne fauny (według mitu Sylen zabrał lirę pierwszemu nauczycielowi kultu orfickiego – Orfeuszowi).

 

Przyjęcie nauk z poprzednich scen i konsekrowanie w rytuał wtrąciło bohaterkę w bezpośrednie doświadczenie nieświadomości, na poziom, którego nie obejmują słowa; to, co jest przeżywane, może być jedynie przyjęte. Prowadzi do utraty wcześniejszej świadomości, ale nie jest przerażające, ma w sobie głęboką harmonię, pokazuje, że to, co pozornie sprzeczne według wcześniejszego oglądu, może współistnieć obok siebie.

 

Taki sposób rozumienia tej sceny ma swoją analogię w doświadczeniu procesu analizy, gdzie często, gdy po początkowym okresie zmagania z oporem przed doświadczeniem, zaczyna się za nim podążać, a objawy i problemy zostają przyjęte jako niosące ważną treść. Sny i wydarzenia z życia układają się w znaczącą całość, czasem pojawia się silna idealizacja procesu analizy, samego analityka lub analityczki. To „światło natury” – pierwsze doświadczenie mądrości psychiki jako całości, a nie samego intelektu, czyli pierwsze działanie funkcji transcendentnej – jest niczym paliwo potrzebne do zmiany. Towarzyszące temu poczucie spełnienia budzi pragnienie, aby tak było zawsze, ale jest to jedynie zapowiedź i wzmocnienie przed dalszą drogą, pozwalające zrezygnować z wcześniejszej, opartej na samym intelekcie świadomości, co jest niezbędne w procesie indywiduacji. Tak też dzieje się w naszej serii fresków.

 

Sceny czwarta i piąta

 

Następuje dramatyczny zwrot akcji. W połączonych znaczeniem dwóch kolejnych scenach konfrontowani jesteśmy z zupełnie innymi wymiarami psychicznego życia. Błoga atmosfera znika, w scenie czwartej widzimy przerażoną kobietę zarzucającą opończę na głowę, co jest charakterystycznym gestem dla kultów misteryjnych i symbolizuje śmierć inicjowanej (na symbolicznym poziomie oznacza to śmierć wcześniejszego charakteru świadomości). Elementy pojawiające się w kolejnych scenach wskazują na to, że nasza bohaterka staje się Tyjadą – kobietą, która usłyszała wezwanie do udziału w misterium poszukiwania odrodzonego Dionizosa.

 

 

W trakcie delfickich festiwali ku czci Dionizosa jako władcy świata podziemnego centralny jego symbol pozostawał taki sam dla kobiet i dla mężczyzn. Ich reakcje i role były jednak zupełnie inne w powtarzającym się cyklicznie rytuale. Kobiety uczestniczyły w orgiastycznym biegu z pochodniami, aby pochwycić rodzącego się niewidzialnego boga-byka, którego potem zanosiły pod postacią dziecka w wiklinowym koszu do sanktuarium, gdzie oczekiwali ich mężczyźni.

 

Przerażenie na twarzy bohaterki rytuału może być więc odpowiedzią na to wezwanie i na to, co ją teraz czeka, a symboliczna śmierć odpowiada całkowitemu odejściu od wcześniejszego „ja”. Traci to, co wcześniej ją definiowało, i uczestniczy w procesie, którego sama nie wykreśla – podąża za silnym wezwaniem ze strony nieświadomości, co w symbolice mitologicznej i psychologii analitycznej określane jest jako katabasis, zejście w głąb. Towarzyszą temu najczęściej dezorientacja i poczucie utraty. Biegnącą kobietę wydaje się obserwować Sylen, który znów pojawia się w scenie piątej, jakby pytał „Co ona teraz zrobi?”.

 

Razem scena czwarta i piąta wyrażają moment odrodzenia Dionizosa – wskazuje na to zarówno opisana sytuacja biegnącej i pochodnia, którą trzyma na swych plecach w scenie siódmej, jak i męskie postaci Sylena i faunów siedzących w miejscu, które psychologicznie moglibyśmy nazwać wewnętrznym sanktuarium. Wskazuje na to kamień, na którym siedzi Sylen, ale też i inne elementy: kolor sukni Sylena i naczynie wskazują na wino, a więc atrybut Dionizosa, maska również przynależy do Dionizosa jako władcy świata podziemnego.

 

 

Symbolika uczestnictwa w odrodzeniu boga w kontekście mitu o Dionizosie oznacza jednocześnie głębokie zanurzenie w nieświadomości zbiorowej. Jak już wspomniałam, kobiety i mężczyźni odgrywali różne role w rytuale, co Fierz-David odnosi do różnicy w doświadczeniu głębokiej transformacji u obu płci. Jeżeli potraktujemy to nie tyle jako opis ról płciowych, ale jako przemianę, której podlega pierwiastek męski i kobiecy, wyłania się ciekawa dynamika. To, co kobiece, wycofuje się z relacyjności, słysząc głos Dionizosa (który tu przejawia się jako duch głębin), zanurza się w świętym biegu, pogrąża w ciemności. Podobną symbolikę pokazują Ester Harding (1971) i Maureen Murdock (1990). Obie autorki zwracają uwagę na to, że kulturowo zdefiniowana tożsamość kobieca jest mocno oparta na pierwiastku relacyjności, co wiąże się jednocześnie z odwróceniem się od swego świata wewnętrznego i relacyjność realizuje się kosztem duszy. Wezwanie z nieświadomości przejawia się często w nagłym kryzysie, chorobie lub załamaniu wcześniejszego stylu życia, stanowiąc jednocześnie szansę odnalezienia relacji do wymiaru duchowego i siebie samej. Harding opisuje ten etap rozwoju jako kontakt z symboliką ciemnej strony księżyca, a Murdock jako wyjście z kulturowo zdefiniowanej relacji do męskości i kobiecości i zejście do Bogini. Umożliwia on jednocześnie zrównoważenie ciepła relacyjności chłodem ducha i zbudowanie kobiecej tożsamości na podstawie tego, kim się jest (u Harding i Woodman symbolika „ciężarnej dziewicy”). W misteriach opisywanych przez Fierz-David bardzo ważne jest to, że wezwanie do tej transformacji płynie ze strony męskiego pierwiastka archetypowego (Dionizosa), który jednocześnie jest czymś zupełnie innym, niż męski pierwiastek kształtujący kulturę patriarchalną taką, jaką znamy.

 

Transformacja męskiego pierwiastka ilustrowana na freskach ma inny wymiar. Widzimy obraz męskich postaci w miejscu, które symbolizuje wewnętrzne sanktuarium, połączonych inicjacyjnym momentem. Być może podkreśla to element relacyjności, który w męskiej kulturowej definicji tożsamości dopuszczalny jest między mężczyznami w momentach rytualnych bądź związanych z alkoholem (co ma swoje powiązanie z symboliką Dionizosa jako boga wina). Ciekawa jest konfrontacja z obrazem odbitym w misie w scenie piątej, pokazującym demoniczną maskę. Według Ester Harding wyraża to konfrontację z męskim aspektem dzikości i różnicowanie od niego świadomego ja.

 

Jeżeli oba aspekty – męski i kobiecy – potraktujemy jako wymiary psychiki naszej bohaterki, możemy powiedzieć, że oba muszą zostać przemienione. Jej animus, wcześniej doświadczany głównie w obecnym kulturowym wymiarze archetypu, musi „przejrzeć się” w zwierciadle trzymanym przez Sylena będącego pośrednikiem pomiędzy aspektami psychiki związanymi z naturą i kulturą. Wcześniej znała bardziej porządkujące, różnicujące i intelektualne wymiary swej wewnętrznej męskości. Teraz może dostrzec też jej wewnętrzną gwałtowność bez identyfikowania się z nią. Jednocześnie musi stawić czoła trudnemu zadaniu w kobiecym aspekcie swej psychiki – porzucając to, co wcześniej definiowało ją kulturowo jako kobietę, musi odsunąć na bok to, co wiąże się ze światem zewnętrznym, i posłuchać wewnętrznego duchowego wezwania, podążając za nim. Ten moment Jung określa jako regresję psychiczną (Jung, 1978), przystosowanie do wewnętrznego świata, relację do nieświadomości zbiorowej, gdzie rodzi się nowy jednoczący symbol. Jak możemy wywnioskować z i z wyglądu bohaterki w czwartej scenie, to przerażający czas, choć jednocześnie bliska obecność postaci Ariadny i Dionizosa (scena szósta) daje nadzieję na transformację.

 

Scena szósta

 

Postaci Ariadny i Dionizosa w centrum komnaty symbolizują według Fierz-David zjednoczenie, które z perspektywy psychologii analitycznej wyraża archetyp jaźni. Są miejscem, wokół którego ogniskuje się rytuał transformacji – on sam przybiera postać cyrkumambulacji – krążenia wokół centralnego symbolu, w którego toku pogłębione zostaje znaczenie i dokonuje się transformacja osobowości (por. wcześniejszy fragment dotyczący mitologicznych korzeni rytuału).

 

Scena siódma

 

Nic dziwnego, że w kolejnej scenie widzimy naszą bohaterkę całkowicie zdezorientowaną. Wyczerpana opadła na kolana, na jej ramionach spoczywa wygasła pochodnia, przypominająca swym kształtem krzyż. Jest Tyjadą, która przyniosła boskie dziecko do sanktuarium. Symbolizuje go fallus okryty tkaniną i spoczywający w wiklinowym koszu, który był częstym symbolem Dionizosa w greckiej komedii i w procesjach świątecznych. Wyraża seksualność, która jest jednocześnie tajemnicą duchowego życia, męską energię twórczą, potencję.

 

 

 

Trzy kobiece postaci w tej scenie są wyraźnie poruszone. Dwie, stojące obok bohaterki, wykonują różne gesty. Jedna trzyma kosz ze świerkiem nad głową inicjowanej (również symbol Dionizosa), co oznacza konsekrację i błogosławieństwo. Druga jakby cofa się z przerażeniem i mówi: „Posunęłaś się za daleko”. Przed klęczącą kobietą stoi czarnoskrzydły anioł, jego stopy odziane są w wysokie dionizyjskie buty. Wykonuje gest, jakby miał się odsunąć od niej lub coś budziło jego niechęć, co podkreślone jest odwróceniem głowy. W drugiej ręce trzyma bicz, jakby miał ją nim smagać.

 

Fierz-David uważa, że gesty te wyrażają jednocześnie oświecenie i profanację – bohaterka rytuału zeszła w głąb i powróciła, niosąc odrodzonego boga, za co spotyka ją błogosławieństwo. Jednocześnie sięga dłonią w kierunku koszyka, jakby chciała zerwać z niego zasłonę, co pokazuje niebezpieczną inflację – to, co święte, może być uznane za własne (profanacja). Jest to moment wielkiego niebezpieczeństwa, zagrożenia duchową śmiercią (w psychologii analitycznej określilibyśmy to jako ego przywłaszczające sobie atrybuty jaźni), jego znaczenie podkreślane jest w wielu religiach. Dotknięcie boskiego może sprawić, że człowiek zatraca się w nim i zapomina o tym, co ludzkie. C. G. Jung określa to jako identyfikację z nieświadomością zbiorową:

 

[Identyfikacja z psychiką zbiorową] równa się przyjęciu inflacji, która teraz wyniesiona jest do rangi systemu. Oznacza to, że ktoś staje się posiadaczem wielkiej prawdy, która czekała tylko na to, aby zostać odkrytą, eschatologicznej wiedzy, która może oznacza uzdrowienie dla narodów. Ta postawa niekoniecznie musi równać się megalomanii w jej bezpośredniej postaci, może przybrać łagodniejszą i bardziej przyjazną postać proroczej inspiracji i pragnienia męczeństwa. (…) Dostęp do treści psychiki zbiorowej oznacza odnowienie źródeł życia dla jednostki. Każdy może się skusić na drogę na skróty ku tej odnowie: jedni dlatego, że daje poczucie wzbogacenia życia, drudzy, ponieważ obiecuje bogactwo wiedzy, jeszcze inni z pragnienia transformacji życia. (…) Identyfikacja wydaje się być najkrótszą drogą, jako że rozpuszczenie persony w zbiorowej psychice pozwala zjednoczyć się z głębią znaczeń i usunąć ślady osobowej pamięci w jej objęciach. Ten fragment mistycyzmu jest charakterystyczny dla wszystkich ludzi „łaknących matki”, niosących w sobie nostalgię dla źródła, z którego wszyscy pochodzimy.
(Jung, CW 7, par. 260)[1]

 

Bohaterka przeszła przez moment, który może przynieść jej odnowienie źródeł życia. Sięga jednak po niego, jakby był jej własnością, co oznacza, że wprawdzie osiągnęła szczyt swego duchowego rozwoju, ale zidentyfikowała się z nim. Dodatkowo podkreślone jest to pochodnią-krzyżem, który wciąż dźwiga na swoich barkach, choć ogień już wygasł i nie ma potrzeby nieść jej dalej (symbolika męczeństwa, o której w cytacie powyżej mówi Jung, ma ciekawe analogie do chrześcijaństwa). Oświecenie staje się brzemieniem. Tu pojawia się anioł symbolizujący pokorę, obecny również na innych dionizyjskich obrazach. Według niektórych interpretacji anioł jest personifikacją Aidos – greckiej bogini skromności i pokory. Fierz-David zwraca jednak uwagę, że nie jest to ten sam obraz tych postaw, który chrześcijańska kultura umieściła na pierwszym planie, czyniąc ze skromności podstawową kobiecą cechę. Jest to raczej pokora świadomego „ja” wobec tego, co wykracza poza nie, rozpoznanie własnych granic i możliwości, zdolność do różnicowania pomiędzy ludzkim a boskim.

 

Fierz-David (1988, s. 96) tak opisuje ten etap rytuału:

 

Istnieje więc następująca kolejność wydarzeń: w trakcie katabasis, w stanie całkowitego opuszczenia, przechodząca inicjację kobieta doświadczyła twórczego wymiaru dionizyjskiego ducha i zainspirował ją on do przebudzenia i nakarmienia go. Wniosła swą wizję w światło dnia, ale tracąc zmysły pod jego wpływem utraciła również swe człowieczeństwo i uczucia. Stała się arogancka i niezdolna do czerpania mądrości z rad innych. Tu spływa do niej doświadczenie utraconej w obliczu świętości pokory, pod postacią ratującego ją swą gwałtownością anioła.

 

Scena ta ma głębokie implikacje psychologiczne, szczególnie w kontekście współczesnego rozwoju. Nasze podejście do rozwoju często połączone jest z fantazją, że poszerzenie możliwości jest tym, co zależne jest tylko od ego. Slogan „możesz wszystko, jeśli tylko chcesz” wyraża niebezpieczną inflację, która ignoruje ludzkie granice, zewnętrzne i wewnętrzne ograniczenia, ale również zawłaszcza sobie procesy, których ego nie jest inicjatorem. Można powiedzieć, że scena ta pokazuje nam, że psychika to nie tylko ego, jest w nas o wiele więcej, jeżeli chodzi o możliwości transformacji, ale aby była ona możliwa, musimy pamiętać o naturalnych archetypowych rytmach psychiki i o tym, że nie poddają się one naszej kontroli. Są gwałtowne, niebezpieczne, destabilizujące, ale również ożywcze i przemieniające skostniałe struktury psychiczne. To, co boskie, jest w tej scenie prawdziwie transcendentne – wykraczające poza ludzki wymiar i kontrolę.

 

Scena ósma

 

Kolejną scenę łączy z poprzednią postać anioła, który biczując klęczącą, wydaje się jednocześnie patrzeć na to, co za chwilę ma się wydarzyć. Bohaterka rytuału jest zmieniona – znów klęczy, ale głowa jej nie jest już okryta, włosy ma rozpuszczone, ciało wyraża inne emocje. W głębokiej rozpaczy i pokorze schyla się i składa głowę na kolanach kapłanki, która siedzi obok. Została wygnana przez anioła z wewnętrznego sanktuarium, utraciła kontakt z tym, z czym była zjednoczona. Ten rytm owtarzał się już dwukrotnie w trakcie rytuału – najpierw musiała rozstać się ze zbiorową świadomością, z wszystkim tym, co opisywało ją w świecie zewnętrznym, w scenach pierwszej i drugiej. Potem została wyrwana przez wezwanie boga z błogiej jedności z naturą, którą wyrażała scena trzecia. Teraz, po wejściu w głęboki kontakt z archetypem jaźni, znów utraciła z nim relację, po tym, jak chciała przywłaszczyć sobie to doświadczenie. Widzimy w niej poczucie pokory i lęku, a poruszona kapłanka, której okrycie głowy mówi nam, że sama przeszła przez podobną ścieżkę, kładzie ochronnie rękę na głowie inicjowanej, drugą opuszczając z pleców jej okrycie, jakby pokazywała, że kobieta gotowa jest na przyjęcie gorzkiej lekcji.

 

 

Zestawiając znaczenie kolejnych scen, można powiedzieć, że inicjacja wyraża tu różnicowanie siebie od wszystkiego, co sobą nie jest – od świata ludzkiego, natury, tego, co duchowe i boskie. Nie jest to jedynie intelektualny proces, różnicowanie następuje po doświadczeniu, bohaterka przechodzi przez fazę identyfikacji z każdym z tych wymiarów, aby wreszcie dojrzeć do tego, co jest podstawą relacyjności – zdolności do różnicowania siebie od świata, innych ludzi, nieświadomego, bez utraty kontaktu z nimi, ale też bez utożsamiania się z tymi wymiarami. Jest to archetypowy obraz wyrażający najgłębsze znaczenie kobiecości.
Nie dokonuje się to w próżni. Podtrzymująca ją kapłanka przeszła tę samą drogę, popełniła te same błędy i podobnie jak ona czerpała z nich mądrość. Jest jej wsparciem i nauczycielką nie poprzez okazywanie swej wyższości, ale jako ta, która sama wcześniej poddała się temu procesowi.

 

Radosny aspekt tej pozornie dramatycznej sceny podkreślony jest przez dwie tańczące kobiety. Jedna z nich, naga, przeciąga się w ruchu, plecami do widza, druga pięknie odziana patrzy na komnatę inicjacji i unosi tyrs (symbol płodności) nad głowami kapłanki i tańczącej. Wyraża to esencję kultów orfickich, w których nie chodziło o deifikację człowieka, a o przebudzenie w nim dionizyjskiej iskry, płodnej nieśmiertelnej duszy.

 

Sceny dziewiąta i dziesiąta

 

Zbliżamy się do końca inicjacji. Dwie ostatnie sceny oświetlone są słońcem padającym z okna komnaty, co podkreśla powrót do zwykłego życia.

 

 

W scenie dziewiątej widzimy bohaterkę rytuału, jak siedzi, a jej włosy są układane przez służącą. Eros trzyma przed nią lustro, ale tylko służąca w nie spogląda, inicjowana patrzy w dal. Symbolika włosów powtarza się wielokrotnie w trakcie rytuału, są zakryte, odkryte, rozwiane, czesane, jakby reprezentowały sytuację psychiczną inicjowanej kobiety. Widzimy, jak w toku inicjacji przechodzi ona transformację, możemy zobaczyć ją tu na chwilę przed powrotem do świata, z którego wcześniej wyszła. Jak w wielu innych rytuałach inicjacyjnych powraca do domu zmieniona, zdolna do wniesienia w społeczne życie nowej postawy – zdolności do przystosowania zarówno do zewnętrznego, jak i wewnętrznego świata bez utraty własnej tożsamości.

 

 

To osiągnięcie jest esencją procesu indywiduacji w jungowskim podejściu – nawiązanie relacji do jaźni sprawia, że możliwe jest pozostawanie w kontakcie zarówno ze świadomym, jak i nieświadomym wymiarem. Podkreślone jest to dodatkowo przez dziesiątą scenę – portret matrony siedzącej na krześle. Jej wyraz twarzy jest zamyślony i uważny, za nią stoi mały kwadratowy obiekt, który może być rzymskim stołem do pisania. Wyraża swą postacią dojrzałość i świadomość. Przeszła ścieżkę, którą mitologicznie wyraża postać Ariadny, skarcona i oczyszczona narodziła się na nowo. Odtąd nie jest już sama, zostaje przyjęta w grono inicjowanych, dojrzałych kobiet, które jak ona nie muszą podkreślać swej wartości, ponieważ jest ona oczywista. Ich dojrzałość płynie z jedności ze sobą samą, a ich wewnętrzna godność nie potrzebuje dodatkowego podkreślenia, jest widoczna, tak jak w postaci matrony reprezentującej zwieńczenie rytuału.

 

Opisana archetypowa ścieżka rozwoju kobiety obejmuje pierwiastki, które nie są wpisane w naszą zbiorową świadomość. Zarówno mroczny aspekt kobiecości, reprezentowany tu przez zejście w głębiny psychiki, jak i instynktowny duchowy aspekt męskości, reprezentowany przez Dionizosa nie są symbolami wykreślającymi życiową podróż kobiety. A jednak motywy te spotykamy wciąż w snach i fragmentach zmagań rozwojowych współczesnych kobiet, co pokazuje nam, że są one częścią archetypowego wzorca przemiany. Możemy w jego kontekście zobaczyć różne momenty, w których tradycyjny zestaw zachowań i postaw nie pomaga rozwiązać istniejącego kryzysu, czy będzie to załamanie relacji, problemy psychologiczne, czy dotkliwe, nierozwiązywalne cierpienie. Zejście w głąb psychiki, spotkanie z ciemną stroną księżyca, przynosi rozwiązanie, którego samym intelektem nie jesteśmy w stanie wymyśleć.

 

Linda Fierz-David dała nam wgląd w te frapujące i niesamowite freski, który pozwala nie tylko na uzyskanie obrazu starożytnych kobiecych misteriów, ale również buduje psychologiczną interpretację kroków, które składają się na ten proces. Gdy czytamy jej książkę ze zrozumieniem, same również możemy wyruszyć w wewnętrzne zmagania z tym, co może nam przynieść pełną kobiecą dojrzałość.
(Harding, 1988, s. XVII)

 

ZDJĘCIA

 

Zdj. 1:  https://commons.wikimedia.org/wiki/Villa_of_the_Mysteries_(Pompeii)


Pozostałe:  https://www.labyrinthdesigners.org/alchemy-art/pompeii-mysteries-villa-a-gentle-flowing-with-mystica-vannus/

 

BIBLIOGRAFIA

 

Anthony M. (2018). Salome’s Embrace. The Jungian Women. Kindle Edition, London and New York: Routledge.
Biblia Tysiąclecia.

Fierz-David L. (1988). Women’s Dionysian Initiation. The Villa of Mysteries in Pompeii. Dallas, Texas: Spring Publications.

Harding E. (1971). Woman’s Mysteries, Ancient and Modern. Shambala.

Harding E. (1988). Introduction. In: Women’s Dionysian Initiation. The Villa of Mysteries in Pompeii. Dallas, Texas: Spring Publications.

Jung C. G. (1972). Two Essays on Analytical Psychology. CW 7.


Jung C. G. (1978). On Psychic Energy, CW 8.


Murdock M. (1990). The Heroine’s Journey. Shambala.
 
 

 PRZYPISY

[1] Przekład T. Jasiński i M. Kalinowska.

Pozostałe cytowania w przekładzie autorki tekstu.